Niños del paraiso VI a

Jerome Charyn // Niños del Paraíso.

6. Tenemos que considerar otros asuntos, como la Cinémathèque, y porqué floreció en Francia gracias a la frenética devoción de Henri Langlois. “Francia es la nación más centralista de Europa”, me comentó Martens, “la base y dogma del centralismo es la concentración. La Bibliothèque Nationale fue la primera biblioteca del mundo. No sé qué rey decidió que todo lo escrito (o grabado) en el reino de Francia debería ser puesto en depósito.

Actúa como un inventario de las cosas, pero también funciona políticamente como un registro.

Una vez que centralizas todo lo que es creado, sabes lo que va a pasar: ningún autor ni grabador puede funcionar por separado, ningún artista puede crear sin enviar copias de su producción a la librería central. Funciona exactamente como un país totalitario. Nada de lo creado es ajeno a la vida política”.

Me sentía como Borges adherido a un enciclopedista de la tierra de Tlön, mientras Martens seguía hablando.

“Tan sólo Francia podría dar vida a la loca idea de coleccionar y guardar todas las películas que habían sido hechas. Todo debe tener su copia en algún lugar (su fantasma). La Cinémathèque sólo se podía desarrollar en un lugar donde el archivismo llevaba siendo una realidad política durante siglos.

La genialidad aislada de Langlois encontró los medios para crear la Cinémathèque en las estructuras internas del país... Tuvo una idea alocada. Pero pudo ponerla en marcha. Tan sólo una persona ajena al Imperio (Hollywood) podía crear la Cinémathèque, en los límites del Imperio”.

Hablamos sobre ese misterioso oficial Nazi que ayudó a Langlois en mitad de la Segunda Guerra Mundial.

“Las acciones de Langlois fueron heroicas”, comentó Martens. “Estaba intentando mantener a los alemanes alejados de las películas. Él no fue un colaboracionista, quería proteger las películas”. Y el mismo Langlois, tal y como aparecía reflejado en los ojos de Martens, comenzó a parecerse a una figura sacada de Borges, “Hombre, el bibliotecario imperfecto”, que intenta desesperadamente aferrarse a los recuerdos de su mundo en un universo de “desorden divino”. ¿Y Martens?. Él podría haber sido algún dios que luciera el rojo cabello de la ira. ¿Y yo?. El único oyente que quedara vivo.

“La gente se agrupaba a su alrededor, chiflados como él, el Cristóbal Colón del nuevo arte. Truffaut, Godard, Rohmer, Chabrol fueron apóstoles que realizaron sus películas más tarde. El autor real de una película es el director, solían decir.

‘Soy devoto de una nueva fe. Todos los restantes están equivocados respecto al cine’. Pero, ¿quién es el autor real de Casablanca?. ¿La guerra?. ¿El guión?. ¿Los actores?”.

“¿Qué me dices del rostro de Bogart?”.

Martens se rió.

“No. La Cinémathèque diría que Michael Curtiz (quien dirigió Casablanca). Una vez que los apóstoles dejaron establecido que el director es el autor de una película, entonces añadieron: ‘me voy a convertir en director’. No puedes hacer películas sin un componente de megalomanía... o terrorismo, terrorismo efectivo”.

Le pregunté a Martens cuándo se había convertido en hijo de la Cinémathèque.

“Tendría unos quince o dieciséis años”, respondió.

Martens había vivido en los EE.UU. durante la Guerra y regresó con su madre a Francia en 1946. Fue una especie de "pequeño norteamericano que se vio engranado dentro del juego”. Una de las primera películas que recuerda es El retrato de Dorian Gray (1945), —la idea que tenían en MGM de una novela de Oscar Wilde—.

Todo el film giraba en torno a un rostro inolvidable. Dorian, el joven inglés diletante, es interpretado por Hurd Hatfield, cuyo aspecto en la pantalla se asemejaba al de un ángel corrupto; de aire masculino en un momento y femenino al siguiente, cualquier niño se habría sentido confundido respecto a la identidad de Dorian.

En la película, Dorian se mantiene joven mientras su retrato “envejece” en su lugar. Esto es doblemente confuso, pues no sólo tenemos un “fantasma” en la pantalla, con un lado masculino y otro femenino, sino que nuestro fantasma, Dorian Gray, también tiene su propio fantasma, el cual envejece en su lugar y en el nuestro.

La mayor parte de la obra está rodada en blanco y negro, lo cual resalta las sombras sensuales y perversas de la cara de Hatfield, podemos sentir su corrupción, sus expresiones amaneradas, como de muñeca, su voz “monocromo”.

La escena final está rodada en tecnicolor: Dorian, harto de su “juventud”, raja el retrato y se cae al suelo. “Envejece” inmediatamente y muere, con lo que su retrato recupera su juventud.

A Martens lo aterró tremendamente esa doble conversión. Tendría unos cinco o seis años, y todo ese color tan chillón lo horripiló.

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